香港艷色　何藩初探

文：劉嶔

1972 年，何藩在主流電影工業的第一部執導作《血愛》公映，便宣告其電影歷程的複雜體系。

《血愛》是國語時裝片，奇情男女關係好像是主線，但實際內容不止，包括流行的離家少女被阿飛誘騙，色情架步風光，懸疑、暗示性暴力的情節，甚或功夫片式拳腳等。男主角鄧光榮是攝影師，他的相作用以配襯片首演職員名單，其實那些就是何藩的攝影作品（亦註明「作者何藩 全部國際獲獎名作」，再附何藩的多個外國攝影學會名銜及獎項）。不久，攝影師的代理人把這些相片扔進垃圾桶，說拍人體攝影才賺錢。

《血愛》複雜，在於媚俗商業元素和精美藝術成果、藝術家個人視野和大眾娛樂趣味，俱在劇情人物、風格調度等方面展現。這些混雜並陳的矛盾，毫無修飾地出沒，自然很大部分來自導演的決定。愈發複雜的是，他似乎也明瞭觀眾和評論人看到這些矛盾而可能做的評價，便先藉男主角自訴衷情，在金錢掛帥的社會從事嚴肅藝術艱難，不得不拍人體攝影／售賣感官刺激的類型電影，進入主流後再找機會加入自己的創作。何藩根據自己和論者對他的想像，整理出一個形象，放到影片中，自嘲自辯，你信不信不要緊，反正他表了態。

隨之的《春滿丹麥》（1973）、《空中少爺》（1974），便免卻一定的顧慮，男主角換上小男人、小人物形象的伊雷，在胡鬧笑料、軟性色情、旅遊勝地取景的嬉春喜劇類型中暢遊。但如同《血愛》，它們穿插表現女角性感或男女角談情遊玩的場面，造型式構圖或蒙太奇段落，多數清新甜美，賦予高級廣告的風格水準。何藩此前的硬照名作多為街巷景觀和平民身影，電影給了他生動的空間情境，讓他摸索人在電影畫框中的具像，尤其是女性的身驅姿態。誠然，視覺消費的味道比以前加強。如果我們再結合他接着為邵氏公司拍攝的《長髮姑娘》（1975）、《初哥．初女．初夜情》（1977）及《淫獸》（1978）等來觀察，何藩的電影已從情節和肢體搞笑縱貫全片（甚至包括裸露場面的處理），兩三年間轉入情色電影階段，喜劇作為其時流行類型，難以避免，但這些影片能夠深入研發男女關係，女性角色內心外貌有更仔細的塑造，情色場景亦頗為鋪排經營。《長》片表面是丈夫出軌趣事，細察是久婚夫妻在苦悶生活中的迷惘歷程。電影把蠢蠢欲動的想像實現，再打回原形，妻子和情人是一體兩面。《淫獸》則將同樣的主題驚慄恐怖化，妻子對不忠丈夫做致命的報復，二人婚姻、生命都悲劇告終。或許和情色電影需多個女角裸露的類型常規有關，何藩在此三部邵氏電影每部俱展示數個各異的時代女性。《初》片不僅三名少女有身世性格，配角女外籍老師和怨婦也形象顯著，擔負戲劇意義。《長》片和《淫獸》的妻子是機關算盡、形象多樣的施計者，後者中幾個被「獵艷」的女子比不少文藝片更能詮釋香港女性的面貌。這裏須一提此時期為羅維影業拍的《賣身》（1976），女角劉雅英在片中一直反抗表演艷舞，片末不得不為之，何藩把粗鄙的場面拍成一名卑微女性的華麗變身，效果強烈，亦更能表現她的命運。

進入八十年代，香港電影迎來新浪潮創作人拓展類型的創意，而整體在影像、美術方面趨向西式現代感，節奏不斷加速。何藩沒有落後於潮流，《花劫》（1982）和《花女情狂》（1985）兩部時裝片展示精美亮麗的都市感，景觀、人物、細節都見精心的修飾構造。電影意識則有別於新浪潮的疏離或寫實，而選擇創造人物的主觀世界。《花劫》圍繞變態強姦者敘事，出現離奇的意象、傾斜誇張的鏡頭，不乏侵略性的攝影機運動。在情色電影歷程來講，此片以心理變態和性暴力為主題，既賣弄又探討，由個人的性罪行、記憶織造出繁複的社會網絡，男女、階級、司法，透過私人攝影和大眾影像傳媒，折射混雜的現代性和人的焦躁。同是處理現代人的困境，《花女情狂》再以老本行攝影師為中介，金錢社會摧毀藝術家的作品，他便公開表演創作的過程，何藩並用自己身份出鏡，為影片增加自嘲復自我鼓勵的意味，令人聯想十年前《血愛》的片頭。

1987 年的《浮世風情繪》是何藩唯一的古裝片，故事簡練完整，未央生的因果報應固然首尾呼應，而情色命途上的艷遇，引帶出幾位風姿綽約、閱歷豐富的女性，面對男角追求，她們都有巧妙有趣的對應。每一個女子，何藩均給予獨特的氣質，用不同手法烘托、讚美她們，包括性愛經驗、夫妻關係，甚至日常生活。輔以講究的佈景、服裝和美術，何藩創造了一份香艷和清麗兼容的古代情調，可媲美李翰祥的風月片，重覆風格的西樂配樂，使機械化性交動作和性歡娛交織出矛盾的和諧，又明顯是現代影像藝術的懾人氛圍。

香港電影三級制執行後拍攝的《三度誘惑》（1990）、《四度誘惑》（1991）、《我為卿狂》（1991），是何藩情色電影最後階段的代表作。在躁急逐利的港產片黃金時代，《三》、《四》兩片可看到頗露骨的媚俗取向，幕前幕後各項條件也非精益求精，但何藩仍努力設立戲劇結構，混合不同類型元素，笑料和驚奇的情節頻繁出現，即使不是每個見功效。或許有感於三級片導演的負面標籤，何藩更在影片中放入一些社會觀察，《四》片便有賣淫是為賺錢移民，娛樂圈的賣淫集團黑幕，甚至有一個拍攝三級片的背景，一個導演的文藝片門堪羅雀，為生存被迫跟風，何藩再次運用費里尼式夫子自道，告訴我們他的自覺和無可奈何。

脫除《三》、《四》的蕪雜，《我》片有精美凝練的成就。劇情採倒敘結構，從男人視點回憶幾位曾發生情感或性關係的女子，不時插入他通俗愛情文學格調的旁白。每個女子的戲份層次分明，各有魅力，不一定來自性愛表現，但全片性愛場面，何藩有整體的構思佈局，根據角色身份給予不同的空間和美藝格調，比如代表金錢權力的海景辦公室，強烈消費主義的遊艇和跑車，和式房間的東洋柔情想像，而在開篷雙層巴士上做愛，穿越燈光糜爛的彌敦道，使城市沉浸於狂野而頹廢的美感，把香港和情慾劃上等號。《我》片格式嚴謹規範，改編中國著名作家蘇童小說的《罌粟》（1994）便是另一極端。只有簡單的劇情，片段式、散文式的敘事，人物的旁白好像說着他人的、久遠的傳奇。畫面多刻意裝飾的構圖、怪異的俯仰傾斜角度，鏡頭時常不連貫，跟隨視覺效果，而非情節進展，某些處理很接近同年早些公映的《東邪西毒》（1994），但分別是一動一靜。在這樣的美學和電影裏民國異域的罌粟氣息中，裸體、挑逗、性事的情節變得興之所至，無需所謂情理的安排，而是人物的生態。何藩的電影攝影機大量攝取男與女單獨的身體媚態，男人凝重，女人飄逸，在山野氤氳間，許多段落像活動的人體攝影。性愛也以風格化的蒙太奇表達，一組組割裂的鏡頭衝擊成一股股激越的情緒，超越人物的關係和劇情。有一場性交中的男女遭火燒死，性愛成為性愛本身的祭禮，在烈燄中毀滅、提昇。

《罌粟》和《我為卿狂》裏，何藩沒有注入他的「自覺」、「替身」，讓我們明白他的難處，他坦然、精心經營情色，具體的性愛，或抽象的意識，兩片可並舉為何藩的壓卷之作。他因此完成情色電影的創作階段，晚年更封存這段重要歷史，回歸五、六十年代的硬照攝影。直至今天，我們終可撕掉封條，打開重鎖，鈎沉、展示、期待討論。何藩電影研究出現，或許能夠開啟「潘朵拉的盒子」，香港情色電影歷史的論述不應該再被耽擱。