香港電影史不簡單，和它的政治及文化歷史同樣複雜豐盛，作品、史事、詮釋隨着時日不斷產生歧義和爭議，如果懂得容納這些歧義和爭議，更能夠客觀理解香港電影歷史千頭萬緒、活躍無邊的面貌，更能夠拓展觀看、保存、研究的範圍及質與量。因此，探討和維護香港電影歷史（包括影像資料等），除了細看香港電影公司和電影人製作的「國粵語片」和「港產片」外，建立兼容中港台星馬等製作、資金和發行相關地區的電影歷史網絡，縱向地貫穿不同時代的類型潮流風格，橫向並列國語台語粵語等不同地域文化的體系，以跨越時空語言文化綿延不絕的視野，作為香港電影史發生的大舞台。各種元素互為因果，我們每樣觀察，接駁組合拆解，掌握它們複雜跨界的組織和交流，從而理解和感受香港電影和鄰近地區電影歷史的生命。

此次影展「中港新台珍藏與修復」部份，如上所述以影史探索鋪寫為宗旨，期望不斷設立廣闊獨立的視點，在浩瀚影史和電影機構收藏裏，發掘和引介別人的發掘。因此在符合專題的公認經典之外，那些曾被遺忘忽視或失而復得的作品，同樣（很多時候更加）值得公諸於世。它們有時填補空白，有時是改寫電影史的契機。此次選片除《八千里路雲和月》（1947）和「南洋三部曲」比較為人熟悉，其他影片都是不知所蹤或束之高閣數十載，向來未獲評論研究多點顧及，縱使近年再次面世，仍有個別如《深閨疑雲》和《好夫妻》（同為1948）遭輕描淡寫的對待，影片成就和所反映的影史細節未得以闓闡。另外，作品有否修復不是我們選擇的決定因素。現今數碼修復電影大為流行，DCP幾乎成為唯一放映方法。我們嘗試修正潮流，希望延續各種影像載體和放映格式的壽命，譬如編排影像物料未經數碼修復的電影，使菲林攝影藝術、沖印技藝及放映器材配套等都不致荒廢消失（電影修復羣體同樣在發展傳統修復技術的「可持續性」）。雖然，此專題選片恰好都是DCP或數碼檔案，但其中《好夫妻》、《疏離》（1966）、《不敢跟你講》（1969）、《跑道終點》（1970）並沒有數碼修復，不但因為拷貝質素維持得不俗，便不必為新而新，不留一絲歲月痕跡，何況影片本身便是意義非凡的再發現，歲月痕跡不過是一份證據。

從這些理念出發，當會理解二戰後上海經典《八千里路雲和月》種種不應被《一江春水向東流》（1947）遮掩的成就中，除時代氣魄和新寫實主義手法外，尚有和1949年前後方興未艾的香港左派電影的聯繫。《八》片、《深閨疑雲》及《好夫妻》成熟現代的人生及兩性問答，雖不能在光藝公司的「南洋三部曲」中找到完全同等的對話，而於在地羣體歷史經驗和荷里活風格轉化相融的層面，兩者卻構成各顯特色的對照。秦劍、陳文作品的古典荷里活氛圍沒有前者濃厚凝練，另具機巧拼湊的格式，發揚粵語片說教精神的同時，奮力成長自立，展示冷戰時代的青春性感。《疏離》、《不敢跟你講》、《跑道終點》等電影在台灣出現的時候，香港的文藝青年在拍前衛或實驗意念的短片，楚原、龍剛、黃堯等電影工業的中青年導演也已在作品中加入青年人的苦悶、社會罪案甚至政治問題等新元素，並仿拍西片的新派影像風格，但台灣藝文青年拍電影如歐陸藝術電影般混合寫實主義和隱晦抽象手法，而且是劇情長片的篇幅，則推動我們細緻地考量、比較兩地的政治社會、創作環境及創作者的知識情志。《危險的青春》（1969）代表的台語片，一度在台灣國語片主流以外大量製作，題材和風格多樣多變，混糅趨時，我們應該認真關注，了解它的特色和歷史之餘，或許可藉其生態內涵及與本土文化的互動，幫助我們解析、推演香港粵語電影的歷史。

2018年1月，資深電影研究者黃愛玲小姐逝世，今年為兩周年。黃小姐在電影研究的事功和遺澤毋庸贅述，此次大部份選片近幾年才再現，估計黃小姐以前未曾看過，十分可惜。既然我們的理念是發掘罕見和未見的電影，書寫開放、可不斷增補、跨越界線、富生命力的電影史，此個以前瞻及前進形式刻劃電影史的專題，除與當下的觀眾和研究者分享以外，亦是一次紀念黃愛玲小姐的儀式。

早期電影總予人黑白單色的印象，但其實電影技術發明之始，創作者已不滿足於黑白影像，他們雖然受制於當時生產攝影物料的技術，仍為眾多作品運用不同人工着色方法，如手繪上色、模板印刷及其他染色和調色，予觀眾新鮮的官能刺激。後來菲林物料不斷改良，以求記錄現實世界的色彩，加色法和減色法等技術亦應運而生；片廠和發明家爭相研發彩色攝影技術，目前有記載的彩色加工技法逾百種，較著名的加色法有Kinemacolor（雙色）、Gaumont Chronochrome（三色）、特藝彩色一號（雙色）、Lee and Turner（三色）和Douglass Color No. 1（雙色）；減色法就有柯達彩色（1930年代後易名為Fox Nature Color）、Polychromide、Prizma II、Zoechrome、特藝彩色四號等。可惜由於菲林本身保存不易，化學上色的物料既不穩定，容易褪色，且令菲林更易損壞，故業界找到的早期影片多是殘破不堪。早年電影修復技術尚未完善，影像往往只能以較穩定的黑白菲林保存，而今越來越多早期電影藉着先進的掃瞄和影像重置手法重新修復，本單元搜羅多部經修復的獨特彩色影片，包括數部亞洲製作，藉此介紹多種早期彩色技術，使觀眾得以發掘電影色彩璀燦的歷史。

十九世紀末、二十世紀初的電影創作者探索這個當時屬全新媒介的無限潛能，《翩翩巴黎人》（1897）、《馬戲奇藝六姐妹》和《月球之旅》（又名：《月球歷險記》）（同為1902）及《幻法鬱金香》（1907）展示了最早期電影由寫實逐步進入虛幻，這段時期的作品充滿了生命力和天馬行空的想像力，以多幕劇的形式拍攝，利用剪接、沖印以至人手逐格上色和模版印刷，呈現目不暇給的視覺戲法，創作意念完全不受技術所限制。《非凡之旅》（2011）述說電影大師梅里耶傳奇一生，我們亦從中窺見百年前創作者在拍攝和上色的超凡技藝。後世為修復和重構他碩果僅存的經典作品《月球之旅》，耗時十數年，過程同樣充滿戲劇性。其後電影業急速發展，手工上色過於費時，未能配合流水作業的生產線，電影公司研發出菲林染色和調色法。一開始過程看似簡陋，有時全片只有一種顏色，純粹為擺脫「沉悶的黑白」，滿足觀眾對彩色的追求。不過後來製作變得越見細緻，由單一色調演變出因應時間（晝夜）、場景（內外）、氣氛（張弛）、劇情等因素，每幕設相應色調；《越過萬重山》（1912）和《西廂記》（1927）同是在外地實景拍攝，借助出色的調色編排，令前者——發生在怡人小鎮的復仇悲劇，和後者——古典文學才子佳人的愛情歷險，情節尤其突出。與此同時，特藝彩色於1916年誕生，這時的技術能重製出的光譜仍非常有限，而且成本高昂，但電影公司為吸引觀眾，會使用多種着色技法，小說名著《歌場魅影》首部同名改編電影（1925）製作時就便用染色、局部Handschiegl着色及特藝彩色二號（雙色），不同的着色技術共冶一爐，實是一場新意十足的視覺盛宴。

1932年，特藝彩色成功利用三原色（紅、綠、藍）減色法提升技術與擬真度，這種技術甚至比現實有更高更濃厚的飽和色調而著名，因此常用於歌舞片、愛情片，甚至西部拓荒冒險題材，《地老天荒不了情》（1954）利用了特藝彩色的特點，細緻逼真地描繪出美國繁華盛世的五十年代，奢華的汽車和公寓、五顏六色的服裝、新穎的家電擺設，都透過鮮艷的電影調色更加懾人心魄。在亞洲，雖然彩色電影的發展雖不如西方蓬勃，早期依然有不少嘗試，《千人針》（1937）採用1932年於美國面世的Cinecolor雙色減色法，是現存最早應用彩色拍攝技術的日本有聲電影；成立於東京的富士相片菲林公司則最早研發出天然彩色拍攝技術，松竹利用富士底片拍攝的第二部彩色電影《夏子之冒險》（1953），以遼闊壯麗的日本自然景色烘托女主角堅毅不撓的個性。翌年，泰國亦拍攝了首部彩色電影《聖提維納》，唯美構圖配上絢麗色彩，渲染深厚文化傳統和濃烈宗教氣息。

現今的數碼技術越趨成熟，電影攝製和影像水平都有所提升，但菲林卻仍然獲大致公認為質量最好的拍攝及放映媒體。再者，由於數碼影像的放映格式、解像度和載體等每隔數年便會汰舊換新，相對來說，菲林只要保存得宜，無疑可以把活動影像儲存得最長久。目前，還有好些電影創作人孜孜不倦地以菲林拍攝電影、動畫，以至各類流動影像。他們的作品影像優美，攝影手法富實驗精神，在數碼攝錄機唾手可得的年代，尤其可貴。

今次介紹的製作人，是來自日本的蔦哲一郎，選映作品為從未作海外放映的《夢之島》（2009）和較近期的短片《森林物語》（2016）。導演1984年生於德島縣，東京工藝大學影像學院畢業。大學時代，蔦哲一郎以菲林為製作基礎，學習沖印、剪接等技術，實踐「電影和菲林同樣是Film」這個概念；當時他已經與攝影師青木穣組成 Niko Niko Film，常常佔用學校的16毫米攝影器材。如果說其畢業作《夢之島》傾向復古，那麼他畢業後的首部長片《祖谷物語》（2013）則是超越懷舊，個人風格亦逐漸成型。《祖谷物語》片長近三小時，全35毫米菲林拍攝，以日本的製作環境來說難度甚高，但憑着 Niko Niko Film 團隊的堅持，影片非但完成拍攝，後來更入選國內外多個影展，獲得不少獎項。

菲林和數碼作為不同的創作媒介，其製作方式和作品所呈現的風格和效果截然不同，選擇以菲林創作並非否定其他創作方法，反而有助於重新探索影像作品的各種可能。